03 août 2009
La mort du paysage et le sublime
Je vais développer ici, le basculement qui s’est ainsi effectué dans l’observation de la nature au XVIIIe siècle. Observation qui fut la clé de pensées théoriques parfois contradictoires et pourtant constitutives du siècle des lumières.
Il faut pour cela se reporter à l’analyse de Patrick Lhot concernant la peinture de paysage au XVIIIe siècle. Dans son travail, il s’attache à suivre et comparer les avis de théoriciens de la peinture, tels que Roger de Piles et Edmund Burke, pour s’intéresser à l’émergence d’une pensée de l’opposition et de la dissemblance. Patrick Lhot parle alors d’une esthétique de la démesure : « Initialement la variété est le siège théorique de la mesure classique. L’opposition et la dissemblance sont deux moments structuraux où se fait jour la dé-mesure.(…) Cette pensée de la dé-mesure qui se constitue dans le contexte d’une demande croissante d’expérience sensible et émotionnelle au contact de la nature et de l’œuvre d’art traverse les catégories esthétiques. Certes le sublime peut paraître comme le fer de lance de cette pensée de la dé-mesure mais les théories du pittoresque et celles du beau fournissent elles aussi un terrain d’accueil à la démesure, selon il est vrai des modalités autres . »1. Au début du XVIIIe siècle, la peinture du paysage est considérée comme un genre très inférieur à la peinture d’histoire et d’allégorie. Or pour ceux qui s’y prêtent, l’observation du monde semble comme, une source inépuisable de sujets. « La nature si on sait l’observer et l’étudier est une source de formes, d’espèces infinies et variées et la peinture de paysage doit mettre en valeur son infinie diversité », à noter que l’on ne parle alors que de mise en valeur et non d’imitation ou de reproduction. C’est sur cela que De Piles semble vouloir faire pencher les avis à la peinture de Paysage. Pour lui, elle ne demande pas toute la rigueur et les contraintes de la peinture d’histoire qui elle doit être exacte. Dans ce penchant, il faut remarquer que si l’on peint autrefois des paysages cela l’était à des fins stratégiques et militaires, dans le dessein d’une fidélité territoriale. Par cela s’élabore un glissement conceptuel de l’ « instruire » vers le « divertir », qui s’illustre assez bien en se remémorant le fait d’un Downtown Athletic Club et ses 38 étages, qui, d’une apparence disciplinaire, se trouve être le lieu du divertissement. De Bellori, peintre de la fin du XVIIe siècle, Lhot cite l’attitude d’un acte de surpassement dans la peinture : « … en choisissant les beautés naturelles les plus raffinées, les peintres et les sculpteurs perfectionnent l’Idée, leurs œuvres en viennent à surpasser la nature, elles lui sont définitivement supérieures, ce qui est, nous l’avons prouvé, le mérite suprême de ces arts… »2. C’est là que De Piles vient à en dissocier un vrai idéal et un vrai simple. Le vrai simple étant là pour rendre le vrai idéal, plus sensible et plus vivant. Il y a cette idée qu’en simplifiant les traits, il est possible d’être plus fidèle. C’est ainsi que Lhot nous conduit à une logique de l’effet où, par exemple, la légèreté du pinceau donnerait « de l’âme au paysage ». C’est à ce point particulier que s’amorce une divergence d’avis qui fera date dans l’histoire de la peinture classique, c’est-à-dire la querelle entre les partisans de Poussin et ceux de Rubens : opposition du ferme et du poli, du fini et du non-fini, et finalement deux écoles qui sont celles de la classification rationnelle et celle de l’expérience sensible. De Piles, lui, ne s’engage pas, il semble préserver cette contradiction en s’intéressant aussi bien à la détermination patiente des éléments qu’aux effets de légèreté qui naissent du vent ou des lumières accidentelles. A ce moment, nous ne sommes pas éloignés de la réflexion quant à une nature qu’il faudrait respecter en la découvrant avec poésie (Partie I, 4 : le devenir-nature est un devenir-mystère). Alors l’effet peut être encore jugé comme un moyen d’accéder à la découverte d’une nature qui, par essence (phusis kruptesthai philei), tend à se cacher. Or, c’est dans l’effet qu’est porté ce pouvoir de dissemblance, car la peinture de Paysage incite, comme lieu de vie et de mouvement, à l’utilisation de l’effet. A mesure, l’attention du spectateur devient critère d’élaboration pour De Piles: « la véritable peinture est celle qui nous appelle en nous surprenant » en devenant un dispositif émotionnel, la peinture ne s’adresse plus tout à fait à autrui mais à quelqu’un qui devra acquiescer ou pas de la pertinence de l’acte ; « l’enthousiasme est un transport de l’esprit qui fait penser les choses d’une manière sublime, surprenante et vraisemblable ». et plus loin « l’enthousiasme nous enlève sans que nous le sentions et nous transporte, pour ainsi dire, comme d’un pays dans un autre, sans nous en apercevoir que par le plaisir qu’il nous cause. » ; c’est ainsi qu’à travers le peintre et théoricien se révèle un intérêt à intervenir sur les sentiments du spectateur et surtout, de manière efficace. Apparaît alors la notion du sublime. Du latin sublimis, cela se reporte à l’idée d’élévation ou de suspension dans les airs. Comme si le mouvement d’observation et de jugement du spectateur devait être emporté un instant dans les airs ou en un ailleurs. C’est ainsi que dans l’intérêt que l’on porterait à la nature, il y aurait dans son observation ou la découverte de phénomène, quelque chose qui nous pousse à le partager et éventuellement à le sublimer. Le début du premier passage (l’enthousiasme nous enlève sans que nous le sentions et nous transporte), me paraît mettre l’accent sur une déréalisation, entre l’hypnose ou l’anesthésie, et d’un coup d’une certaine dépossession d’un soi moral.
Dans le débat prolongé du fini et du non-fini, entre les adeptes du rationnel et ceux de l’expérience sensible, ce sont les derniers qui, par la place qu’il donne à l’effet, prendront le dessus. Ce mouvement dominant pourrait tout autant être celui des architectes, car c’est ici (de l’avis de De Piles ) le parti de l’enthousiasme avec quelques défauts, qui s’impose sur le parti de la médiocrité correcte. Ainsi la question qui pourrait se poser à chaque nouveau citadin serait : ne vaut-il mieux pas habiter un gratte-ciel avec la peur de la catastrophe, plutôt que l’ennui dans un immeuble solide ? Mendelssohn, décèle dans son essai Du sublime et du naïf dans les beaux-arts (1761), le basculement émotionnel semblant demander un basculement dimensionnel : « L’effet beau est celui qu’on peut percevoir d’un seul coup d’œil. A partir du moment où l’objet ne peut plus être perçu dans sa totalité, il cesse d’être beau pour la sensibilité et devient monstrueux ; il acquiert une grandeur en étendue qui dépasse la mesure, il entre dans la catégorie de l’incommensurable ». Burke, dans des analyses similaires préfère parler d’un « inconnu ». Un inconnu qui serait pour l’homme source d’aventure. Patrick Lhot met alors en relation cet inconnu et le désir de l’homme de surpasser sa condition en se référant à la pensée de Kant sur le sublime. Dans l’analytique du sublime, celui-ci fait état d’une imagination impuissante à se représenter le sublime en tant qu’objet : « La nature est ainsi sublime dans ses phénomènes, dont l’intuition suscite l’idée de son infinité. Cela ne peut se produire d’aucune manière, si ce n’est par l’impuissance même de l’effort le plus grand de l’imagination de l’évaluation de la grandeur d’un objet. ». Or ce constat d’impuissance est la clé de voûte d’un système de pensée : l’esthétique de la différence. Bien que les résistances se fassent, l’utilisation de l’effet se fera en grandissant, par une distinction des objets, l’utilisation de différents plans, et le clair-obscur. Le peintre Gainsborough est l’un des premiers à représenter l’effet de flou et de vague de la nature. Pour beaucoup l’enthousiasme renforce l’harmonie et l’élève vers le beau. Mais après le glissement qui s’est révélé au sein de la pensée de De Piles, Lhot nous sensibilise au glissement de la notion de sublime entre Burke et De Piles. Alors que chez ce dernier, beau et sublime ne font qu’un, chez Burke, c’est quelque chose de différent, ce sont deux catégories. Cette dissociation est très importante, puisqu’elle encourage la commotion esthétique : « Et d’ailleurs, cette violence du contraste sera recherchée pour elle-même, comme une source du sublime, ce qui ne sera pas sans conséquences dans l’économie des oeuvres picturales et entraînera de nouveaux enjeux plastiques. ».
Contrairement au sentiment d’admiration que De Piles met en valeur, Burke s’appuie « sur un sentiment mixte, qu’on pourrait définir comme une confusion de l’esprit qui va de la peur à l’émerveillement ’ » Ne s’arrêtant pas là, Burke définit la terreur comme « principe fondamental du sublime ». Pour le théoricien, il y a alors trois sources de sublime : « cause mécanique, obscurité, pouvoir », retrouvés dans les utilisations d’effets comme la distinction des objets ou des plans, le clair-obscur, et l’ordre des valeurs. Théoricien de l’idéalisme, Quatremère de Quincy parle des conditions de la grandeur et d’une certaine manipulation de la proportion : « Pour que l’effet du grand soit produit, il faut que l’objet qui le réalise soit assez simple pour nous frapper par un seul coup, c’est-à-dire dans son ensemble, et en même temps, nous frapper par les rapports de ses parties ».
Ainsi, lorsqu’il s’agit de surprendre ou de frapper, nous pouvons nous demander si le spectateur est alors considéré comme autrui ou s’il n’est pas victime d’une supercherie. Or plus qu’une supercherie, il s’agit d’un mouvement de possession prémédité d’une autre personne : un homme dépossédé de tout jugement, un homme assommé. Plus que l’individu, c’est l’homme de la foule qui plaît au prestidigitateur. Lorsque Maxime Gorki parle du public de Coney Island, c’est d’une foule sous hypnose dont il s’agit: « Les enfants déambulent, muets, bouche bée, éblouis. Ils regardent tout avec une telle intensité (…) Ils respirent l’ennui satisfait, leurs nerfs ne sont plus qu’une boule inextricable de frénésie et de lumières aveuglantes. Les yeux qui brillent se font toujours plus brillants, comme si le cerveau blémissait et s’étiolait dans l’étrange maëlstrom des cabanes de bois blanc étincelant ».
Nous voyons à travers ce travail, se dessiner, au XVIIIe siècle, le glissement qui engagea concrètement l’art du romantisme à l’impressionnisme, au courant du XIXe siècle. Si la révolution industrielle s’enflamme lors du 19ème siècle, les étincelles théoriques prennent place au 18ème siècle. La révolution industrielle encourageant l’homme à se dépasser constamment, l’homme s’est alors promptement orienté vers un horizon inexistant et excitant.
Hugo RECEVEUR , août 2005
28 septembre 2006
Dresde
VESTIGES, texte de N.Charraux
par Nicolas Charraux
Vestiges (version2)
En ancienne Allemagne de l’Est, je suis toujours en admiration devant le contraste architectural des villes. Entre les bâtiments sortis de terre au design moderne (plus ou moins surannés selon l’année de leur construction) et les immeubles rénovés (dressés de manteaux colorés- commes les capes d’hiver pour prince sortis de contes slaves- ourlés de fourrures rectilignes sculptées sur la surface plane du mur), résistent quelques bâtisses noirâtres, fébriles, dans lesquelles une poussière fuligineuses s’est infiltrée au plus profond de chaque pores, comme la suie s’infiltrait dans les alvéoles pulmonaires des mineures. Certains sont encore habités, la plupart sont des cadavres, les vitres éclatées, les pièces vides, taguées.
Vestiges d’un passé, mais pas si lointain, ces gros blocs de pierre un peu gênants qui petit à petit s’effacent remplacés par de petits monuments souvenirs ou des livres, plus pratiques. A Halle, éparpillé du centre ville à la périphérie, rangé sagement au milieu des résidences modernes et confortable, ou abandonné dans les terrains vagues, on rencontre le cimetière urbain. Ici ou là, attendent patiemment ces géants. Devant la façade, s »élance une nouvelle végétation, des arbustes, encore jeunes, mais suffisamment tenaces pour avoir défoncé le pavé de leur racine. A l’encoignure avec le sol, pousse une broussaille de mauvaise herbe, une branche sort d’une fenêtre, les trous dans le mur servent de pots de fleurs aux touffes d’herbe.
La nature marque la frontière d’un autre monde, d’un autre temps. Ici une époque est figée, elle attend…Qu’on vienne la chercher peut-être, sûrement, il y a des travaux dans une rue parallèle, les grues veillent.
La nouvelle effervescence n’a pas eu encore le temps de tout drainer.
Un peu plus loin, dans la nouvelle banlieue qui prend forme, se sont brisés sur les récifs d’un nouveau système, les vieux navires de combat de l ‘ancien. Leurs longues tours de briques vacillent aux vents, et laissent s’échapper des vibrations plaintives, les voiles limés ne claquent plus. Autrefois ces industries rassemblaient la population, leurs cheminées étaient l’étendard d’une fière société qui crachait bien haut la fumée. Tous ces morts, sont aujourd’hui majestueux, la force tranquille, calmes, sages enfin, ils marquent les soupirs de la mélodie urbaine.
02 décembre 2005
L'espace du mur /Mauer stimmung
INTRODUCTION :
Il était un mur qui était plus qu’une barrière, il était un mur comme une plaie béante. Une plaie comme un écart de vie possible.
Un espace du mur est apparu, il subsiste depuis 1989. Il a eu le temps d’être parcouru.
On ne recouvre pas aisément une faille stérile. Elle est le lieu des plantes pionnières.
Dans une ville, les traces parlent aux passants. Elles sont des symboles du passé qui parlent pour l’avenir.
Aujourd’hui en longeant son souvenir, on saisit ses restes, on les comprend. Il y a paysage car le mur s’est ouvert, s’écroulant et s’érodant sous la faim de chacun, d’une liberté volée. Il y a paysage suite à sa destruction car le regard y circule et la réalité apparaît.
Le vide d’un mur : pourquoi ces façades aveugles ? Le bombardement de la ville de Berlin profita à l’emplacement du mur qui profitent par ailleurs des grandes aérations permises par les infrastructures de transport : canaux, voie ferrée, autoroutes. Mais dans des quartiers densément construits, la politique de l’est décida de détruire ou de couper un grand nombres d’ilôts urbains. Cela explique qu’il y ait aujourd’hui ces grands profils aveugles aux immeubles, des surfaces verticales souvent recouvertes par des tôles ou autres matéraiux de fortune.
Ce vide conjugue toutes les silhouettes, des pignons hybrides apparaissent, l’architecture est de confusion et parle d’une époque où l’on tronçonnait les « hofs », cet espace semi-privé essentiel à la communauté de l’ilôt bati.
Autrefois fermés, ils sont ouverts, écartelés pour devenir des impasses du temps de la séparation. Aujourd’hui encore là, il sont des plaies non cicatrisés sur lesquelles se greffent de nouveaux parasites : cages d’ascenseurs, escaliers de secours, vérandas en aluminium et pvc, ou jardins accaparés et clôturé par les rez-de-Chaussée. L’espace mort s’apaise le temps d’une friche et renaît sous les formes individualistes et spécialisées de notre époque.
Cilento : le motif est-il moteur ?
Les motifs du paysage
Le paysage
Le paysage ne peut être ordinaire et tout lieu n’est pas dans la conscience collective considéré comme un paysage. Pour qu’un lieu fasse paysage, il faut qu’il y ait reconnaissance d’une identité en quelque sorte extra-ordinaire. Nous restons aujourd’hui encore sensible à des paysages quasi-antiques ( car révélés par la peinture néo-classique), des paysages champêtres, des paysages romantiques, « énnoncés » par la peinture de paysage depuis le 18ème sicècle. Le « peintre du dimanche » est avant tout un peintre des paysages. Bien que l’art contemporain énnonce de nouveaux concepts, le commun s’attache aux simples peintures de paysages avec plus d’émotion et de projection. Le peintre paysagiste s’attachait à une peinture d’après motif. C’est-à-dire, un élément ou ensemble d’éléments d’un intérêt suffisamment fort pour qu’en émerge une émulation représentative. Le peintre paysagiste motivé s’activait dans le sens d’une transcription.
Pour le Cilento et cette étude des paysages au sein du parc national (mai 2005, école d’architecture de Vaux en Velin), j’ai proposé une interprétation sous le mode du motif à capter. L’image a une importance toute particulière pour pouvoir juger de l’intérêt que nous portons à la construction géographique et humaine qu’est devenu le Cilento, au fur et à mesure des siècles. La présentation se fait aujourd’hui par le biais de la photographie. Les dossiers sont ainsi constitués de documents photographiques. Le parc est référencé, inventorié sous un mode photographique.
Le motif
Or le motif est pour moi une image porteuse de sens, qu’il faut traduire par le dessin en tant que geste et non pas seulement en tant que représentation. Le motif demande à être visité avant d’être vu. La représentation photographique en se targuant d’être fidèle, a pourtant de très fortes limites conceptuelles. La photographie en étant une preuve réaliste de ce qui est, tend à motiver une conservation à fortiori d’un espace en deux dimensions. Or c’est l’envers du paysage que d’être figé. Le paysage est l’expression du rapport entre culture et nature, entre l’homme et le monde. Ainsi le motif porte en lui, d’être l’émergence en un temps donné d’un sens sous-jacent en évolution constante.
Le motif motive à peindre, mais le motif motive avant tout une compréhension. C’est une appréhension gestuelle de type - je vois puis je retranscris, donc je tends vers le sens du lieu-.
J’ai décidé alors de dessiner sur un mode analogue différentes vues qui me motivaient au Cilento. Le travail le plus substantiel est un ensemble de vues depuis Laurino, afin de qualifier le village dans son vis à vu environnant.
Il s’agit de décoder à travers le « geste compréhensif » en quoi le paysage peut continuer à se poursuivre tout en intégrant des infrastructures futures. Sans chercher absolument le camouflage, le paysage peut se renouveler selon des motifs en apparence contemporains et qui n’en demeure pas moins dans la continuité de ses origines.
Les dessins
le temps , les techniques…
Le dessin se fait dans un premier temps par une correspondance avec les tons colorés -je me sers de craies grasses (ou pastels à l’huile) pour me confronter à la composition d’ensemble. Les tâches sont diffuses, parfois concentrées, mélangées puis parsemées ; l’ensemble s’y retrouve presque mais le particulier reste abstrait ; cela reste encore flou ( Sfumatos de Vinci). Dans un deuxième temps, je me sers d’un crayon HB incisif (critérium 0,7) pour appuyer les masses, et les faire s’entrecouper les unes aux autres afin de constituer la trame constructive, le fil sur lequel tout se tend. Un temps imparti de 20minutes me permet de ne pas m’appesantir sur des effets, sur des lumières anecdotiques. Nous en resterons à une impression diffuse accentuée par un filet de graphite.
Le rythme
Lorsque l’on cherche le motif, ne cherche-t-on pas un certain rythme propre au territoire analysé ? Une suite musicale ou structurelle garante de son caractère spatial et qui peut évoluer en intégrant un certain nombre d’éléments mais aussi en en perdant d’autres ? Ou au contraire, est-ce une pièce qui ne supporte en rien la modification, et serait objet immuable ? En ce sens ne pourrait-on pas dire que le motif serait caractérisé par une mesure déterminée ?
à suivre...
Hugo RECEVEUR, Italie, Parc National du Cilento,Mai 2005